Da diversi anni, il mese di dicembre al Teatro Regio di Torino è il mese della danza; e, poiché il nostro teatro d’opera da alcuni decenni non dispone più di un proprio corpo di ballo, per l’occasione sono invitate ad esibirsi compagnie di danza internazionali. Inoltre, è ormai abituale la presenza di alcune recite straordinarie riservate a Roberto Bolle, protagonista di uno spettacolo con la propria compagnia. Spesso questo appuntamento era collocato nelle festività natalizie, ma nel 2025 è stato anticipato alla fine di novembre, quando è andato in scena “Caravaggio”. Il balletto, su coreografia di Mauro Bigonzetti e con musiche di Bruno Moretti (che ha riscritto per orchestra romantica alcune pagine di Claudio Monteverdi), si articola in due atti che affrontano la figura del grande pittore secentesco da due prospettive: nel I atto la sua vita turbolenta, in particolare il suo arrivo a Roma e l’incontro con le classi popolari romane e le figure che avrebbero ispirato tante sue opere; nel II atto la sua arte, specchio di quelle esperienze di vita, che diventano immagine plastica e tagli di luce. Intorno a Caravaggio (impersonato da Bolle), si muovono tre ballerine che interpretano la Luce, il Buio e la Bellezza, e altri solisti. Il concetto dello spettacolo è molto interessante e la qualità tecnica dei ballerini indiscutibile (gli applausi sono infatti fioccati entusiasti), ma il risultato artistico non si può dire che abbia convinto del tutto: anche per chi un po’ conosce l’arte di Caravaggio, infatti, il legame con il pittore risulta spesso poco palpabile, e lo si coglie essenzialmente nella riproduzione di alcune pose delle sue tele. Il maggiore motivo d’interesse della serata si collocava indubbiamente nella maestria coreutica di Roberto Bolle, che mantiene una solidità e una grazia invidiabili.
Nella prima metà di dicembre è stato al Regio il Balletto Nazionale di Praga, che ha proposto “Romeo e Giulietta” di Sergej Prokof’ev, nella coreografia di John Cranko. Si tratta di uno dei grandi classici della danza del Novecento (la prima avvenne nel 1938, mentre il debutto della coreografia di Cranko è del 1958, rielaborata nel 1962), che traspone in ballo la tragedia di Shakespeare con una sapiente alternanza di scene d’assieme e momenti intimistici. Questi ultimi, concentrati nel I e soprattutto nel III atto, costituiscono la parte più poetica della composizione, e il finale tragico, fedele alla fonte letteraria (sul quale il compositore era stato dubbioso, perché poco consueto nel balletto), lascia un senso di dolore che la natura eterea della danza rende meno esasperato, ma più profondo. La recita del 12 dicembre (nella quale erano étoile soliste Nina Fernandes ed Erivan Garioli) è stata segnata dallo sciopero proclamato dalla CGIL contro la legge di bilancio, che ha privato l’Orchestra del Regio di alcuni strumentisti, ma fortunatamente non ha impedito lo svolgimento dello spettacolo.
È toccato invece al Balletto dell’Opera Nazionale di Riga portare in scena, nella seconda metà del mese, “Il lago dei cigni” di Petr Il’ic Cajkovskij, nella coreografia di Marius Petipa e Lev Ivanov, ripresa da Aivars Leimanis, che ambienta la vicenda nelle montagne bavaresi all’epoca di Ludovico II; cioè, praticamente, all’epoca in cui il balletto fu composto, dato che esso debuttò a Mosca nel 1877. L’ambientazione, tra boschi, vette, residenze sontuose e castelli fatati, accentua lo spirito romantico della trama, che narra del principe Siegfried, che si innamora di Odette, ragazza-cigno, vittima di un mago cattivo, che potrà tornare donna solo grazie a un amore puro; il principe le giura fedeltà, ma, ingannato dal mago, promette poi amore a una sosia di Odette. Il pentimento di Siegfried e la sua lotta contro il mago assicurano alla vicenda uno scioglimento lieto. Tra le scene diurne nel palazzo, con i loro tocchi di colore locale, e quelle notturne sul lago, che danno agio al corpo di ballo femminile di mostrare tutta la leggerezza delle ragazze-cigno, il 22 dicembre si sono esibiti Amir Dodarkhojayev (Siegfried) e Jolanta Lubeja (Odette), mentre le note di Cajkovskij, che spesso trovano spazio anche nei programmi dei concerti sinfonici, erano interpretate dall’Orchestra del Regio sotto la direzione di Martins Ozolins.
Non è nota una fonte letteraria precisa per “Il lago dei cigni”, ma indubbiamente la natura della storia si colloca a metà tra la leggenda e la fiaba, e affonda a piene mani nel gusto romantico. Una fiaba è anche la fonte d’ispirazione della “Cenerentola” di Gioachino Rossini (1817), che andrà in scena al Regio dal 20 al 27 gennaio, riportando il cartellone al genere operistico. Si sbaglierebbe però chi pensasse che “La Cenerentola” rossiniana sia una fiaba in musica. Il genere magico-fiabesco, che molta fortuna aveva oltralpe (in particolare nel mondo tedesco), non incontrava infatti il gusto degli ascoltatori italiani del primo Ottocento, cosicché il racconto di Perrault e dei Fratelli Grimm fu spogliato, nella versione intonata da Rossini su libretto di Jacopo Ferretti, di tutti i suoi elementi soprannaturali, per diventare una vicenda umana di taglio edificante, come recita il sottotitolo “la bontà in trionfo”. È infatti Alidoro, il filosofo precettore del principe Ramiro, ad architettare una serie di travestimenti e stratagemmi affinché Ramiro possa scegliere una sposa degna di lui: così Alidoro si traveste da mendicante, il principe da scudiero e il cameriere Dandini da principe, ed è lo stesso Alidoro a fornire alla protagonista gli abiti per presentarsi al ballo, dove lei, invece di corteggiare il finto principe, si innamora del principe vero anche se porta gli abiti di scudiero. Il lieto fine è assicurato, mentre restano scornate, ma perdonate, le sorellastre che si sforzavano di compiacere il cameriere in abiti principeschi. Il lieto fine, e la presenza di ruoli e passi che presentano tipici stilemi buffi, fanno spesso identificare “La Cenerentola” come uno dei capolavori del teatro buffo di Rossini: capolavoro lo è sicuramente, ma la sua appartenenza al genere buffo merita di essere discussa. La sua definizione di “melodramma giocoso”, come il “Don Giovanni” di Mozart, la allontana infatti dal comico e dal farsesco per spostare l’attenzione sul morale e sul sentimentale: ci si diverte, sì, ma riflettendo. E Don Magnifico (patrigno di Cenerentola, ridicolo per i suoi atteggiamenti, ma corrotto e crudele nei confronti della figliastra) non può essere giustificato nei suoi comportamenti dalla simpatia che suscitano i suoi sproloqui. Al di là del sorriso di superficie, bisogna saper vedere i drammi umani, e coglierne la profonda mestizia.
