La nascita dell’orchestra

Dal nostro punto di osservazione, ormai relativamente distante, il secolo XVII, per quanto riguarda la musica, può sembrarci un secolo di mera transizione. Invece, osservandolo meglio, ci accorgiamo che le sue caratteristiche eclettiche, pluridirezionali, sono state l’origine e l’anticipazione di ogni musica futura. È lì, è nel ‘600, che è nato tutto.
Infatti, se con un po’ di retorica possiamo considerare il ‘500 come il secolo del “big bang” della musica occidentale, il ‘600 fu quello della sua “espansione” nello spazio. In modo frammentato, multiforme, caotico, sbocciavano nuovi generi, sorgevano nuove forme e stili, poco per volta si imponevano le ragioni dell’armonia tonale e della sua organizzazione ritmica e metrica, e tutto veniva  metabolizzato in strutture musicali autonome gravide di futuro.
Durante quel periodo, detto “barocco” (termine semplicistico che funziona bene con le arti figurative ma assai meno bene con la musica), non si tendeva più a formare dei piccoli gruppi di esecutori tanto per passare insieme qualche gradevole serata, ma si voleva irrobustire e specializzare quei gruppi a scopi artistici e sociali.
E fu proprio verso la metà del ‘600 che si incominciò ad usare abitualmente il termine “orchestra” per definire un insieme di strumenti raggruppati in modo organico. Per accompagnare il canto nelle rappresentazioni liriche (il genere “opera” era stato da poco inventato) veniva usato un insieme di strumentisti scelto ad hoc; però, a supporto di importanti incarichi cerimoniali civili o religiosi, bisognava poter disporre di compagini strumentali più robuste. Ogni grande città europea sosteneva e magnificava le proprie eccellenze organizzando delle “performances” in spazi sempre più grandi, fossero loggiati, saloni, giardini, piazze. Tutte le corti – papale o dogale, quelle dei re o dei duchi o dell’imperatore – ambivano a distinguersi per mezzo della musica. Non c’era cerimonia o commemorazione che non fosse arricchita da effetti musicali (non scordiamoci che il termine “pubblicità” fece la sua comparsa nel nostro lessico proprio in quegli anni). Per fare un esempio, in Francia si riteneva che la musica fosse un requisito pedagogico delle classi egemoni e uno strumento di persuasione verso quelle sottoposte; quindi non solo nei “ballet de cour”, a cui spesso partecipava di persona il re (Luigi XIV era un abile ballerino), ma anche il “lever” e il  “souper du Roi” venivano accompagnati da ben precisi brani musicali.
In Italia si perseguivano gli stessi obiettivi attraverso gli sforzi artistici di compositori come i Gabrieli, i Viadana, gli Stradella, Torelli, Legrenzi (per non dire di Arcangelo Corelli sul finire del secolo). Tutti si rivolgevano di preferenza alla “sonata polistrumentale”, talvolta denominata “sinfonia”, talaltra “concerto” se includeva l’uso di solisti. L’orchestra si infoltiva e aggregava in sé timbri sempre più ampi, per cui si cominciò a stabilire una gerarchia d’importanza tra le varie famiglie di strumenti. Deposti liuti e arciliuti, di scarsa sonorità, si sostenne la chiara egemonia del gruppo degli archi, che erano in grado di suonare a tempo e insieme, rinforzando la massa fonica, e per essi venne generalmente adottata una scrittura “a quattro parti”, che è già tutta moderna. Si fece un largo uso di volumi sonori contrapposti, del pizzicato, del sordino, del tremolo, degli effetti in eco. Agli strumenti a fiato, molto vari e dai toni molteplici, si univano spesso cospicui gruppi di percussionisti, cosa che all’orecchio attuale suona come un fattore caratteristico di quelle compagini.
Siamo abituati a immaginarci le orchestre di quell’epoca come esili, o comunque di scarsa numerosità; è un errore, visto che già nel 1607 l’ “Orfeo” di Monteverdi era andato in scena a Mantova con un’orchestra di almeno 40 elementi; e sappiamo che Lully, in Francia, oltre alla “Grande Bande du Roi” costituita dai famosi 24 violini, poteva anche disporre di un piccolo esercito di strumentisti a fiato o a percussione, e tutti insieme toccavano a volte le 60 o 70 unità. Fin dal 1669 per sovvenzionare e proteggere la musica, in Francia era stata fondata l’Académie Royale de Musique e il ministro Colbert aveva  organizzato un sistema di “accademie” (concerti aperti al pubblico pagante) per garantirne lo sviluppo e la divulgazione. Si eseguivano musiche di scena, brani dai balletti più noti, suites tratte dalle opere di maggior successo (specie di Lully).  In tal modo si abituavano le orecchie del pubblico a un ascolto dissociato dalla scena, svincolato dai passi di danza o dai virtuosismi vocali; e si preparava la mente a una interiorità in grado di discernere la potenzialità dei suoni ed i significati nascosti. Insomma, con quelle esecuzioni orchestrali si imparava ad ascoltare la musica per la musica.
Non è irrilevante notare che, mentre l’opera e il canto dettavano legge,  i compositori ed esecutori strumentali riuscivano a dimostrare che anche loro erano in grado di “parlare” e di “cantare”. Da questo ambito, che nel ‘600 era allo stato iniziale ma già diversificato, si sarebbe sviluppata in pochi decenni tutta la musica sinfonica a venire.