Lully e l’opera lirica francese

L’irruzione del genere “opera lirica”, che è tradizionalmente avvenuta nel 1607 con l’ “Orfeo” di Monteverdi (anche se era stata preceduta da numerosi altri tentativi), può essere considerata la “grande invenzione del ‘600”. Il melodramma si sovrappose ai generi musicali già esistenti creando un’arte mai esistita; un po’ come alla fine dell’800 il cinema si sovrappose alla fotografia creando un’arte del tutto nuova.
“Non vi è musica senza poesia, non vi è poesia senza musica”: questo era lo slogan dell’arte neonata. L’enorme successo fece sì che dal luogo di nascita, Mantova, essa migrasse in tutte le città italiane e poi in quelle europee. Gli spettacoli ormai non si rivolgevano più alle corti o a un ristretto pubblico di aristocratici, ma a platee eterogenee, a basi sociali più ampie e differenziate. Dopo il primo teatro a pagamento aperto a Venezia nel 1637, il “San Cassiano”, a cui seguì il “Santi Giovanni e Paolo” dove nel 1643 Monteverdi rappresentò la sua “Incoronazione di Poppea”, ben presto nessuna città che si ritenesse civile rinunciò ad avere un teatro d’opera e una compagnia di valore (quasi sempre italiana.) Si moltiplicavano le richieste, i melodrammi spuntavano dovunque come funghi. “La musica fu la vera ed infinita originalità di quel tempo”: così sintetizzò Francesco de Sanctis.
Sull’inizio i compositori italiani si trasformarono in commessi viaggiatori del genere nuovo, girando per l’Europa e propagandando la lingua italiana come l’unica “cantabile”. I rilanci nelle altre lingue tardarono a giungere e per circa un secolo e mezzo l’uso dell’italiano sarebbe rimasto una regola, fatte salve singole eccezioni locali e, soprattutto, l’eccezione primaria costituita dalla Francia.
Nei teatri di corte francesi il nuovo genere era stato inaugurato con un altro “Orfeo”, quello di Luigi Rossi, suscitando interesse ma anche alcuni dubbi; tanto che il successivo arrivo a Parigi di un gigante come Francesco Cavalli, titolare di veri capolavori, fu mal compreso a causa delle ripicche nazionalistiche in cui i francesi da sempre eccellono.
La Francia cercava uno stile tutto suo con l’ “opéra-ballet”, che dava spazio più alla danza che al canto (non solo il re, ma i francesi tutti quanti non concepivano uno spettacolo privo di danze); oppure, ad un livello superiore, con la “tragédie lyrique” che si rifaceva ai modelli classici. Finché giunse un immigrato fiorentino, Giovan Battista Lulli (1632-1687), che con le sue qualità fuori dal comune seppe guadagnarsi la stima di Luigi XIV e instaurare con lui un rapporto di favoritismi oltre misura quasi simile a quello che in pieno ‘800 sarebbe avvenuto fra Richard Wagner e il re di Baviera Ludwig II.
Lulli (poi francesizzato in Lully), giovane, brillante, istrione, eccellente ballerino, ma soprattutto in possesso di un’alta formazione musicale, a partire dal 1653, con la nomina di “compositeur de la musique instrumentale” esercitò una specie di dittatura musicale dove, se lui non lo voleva, nessuno poteva inserirsi, per cui persino compositori francesi della grandezza di Marc-Antoine Charpentier dovettero fare anticamera per decenni. Ma il successo di Lully non era impostura: anche oggi ci basta ascoltare qualcuno dei suoi brani per restarne colpiti. Assicuratasi la collaborazione di un immaginoso poeta, Philippe Quinault, dapprincipio si ispirò al “recitar cantando” per poi allargarsi verso orizzonti sempre più vasti. Non solo seppe dar vita a quanto ci si aspettava da lui, vale a dire a un’arte che agisse da rivale con quella italiana, ma con la sua intelligenza e razionalità seppe infondere in ogni composizione un equilibrio di decoro e simmetria, una nobiltà di gusto, una tenerezza malinconica e un trattenuto abbandono, che da allora in poi tutti avrebbero definito “francesi”.
Mitica la sua collaborazione con un altro grande del tempo, Molière. Nel 1670 con le musiche per “Il Borghese Gentiluomo” diede luogo ad un vero e proprio capolavoro buffonesco, con sarti, cucinieri, musici che compongono serenate, istruttori di ballo che insegnano in tempo reale il minuetto, spiritose turcherie, “chanson à boire” durante il banchetto, fino a un gran finale con l’intervento di cantori d’ogni luogo e nazione. L’antenato, vivo e vegeto, di tutte le opere buffe a venire.
Non fu da meno nella “tragédie lyrique”, dove toccò vette non dappoco con Alceste, Amadis, Persée, Armide, e così via. Tutti titoli che quando emergono dai periodici ripescaggi sempre ci sorprendono. A me è capitato di restare sbalordita dalla fine tessitura strumentale della Passacaglia dell’ “Armide” su cui sorge prima una voce di tenore poi un coro che, quasi in punta di piedi, crea un’atmosfera di magico stupore.
Lully morì per un banale incidente occorsogli mentre dirigeva un “Te Deum” per la guarigione del Re: agitando troppo impetuosamente il bastone appuntito che gli faceva da bacchetta, se lo infilò su un piede e morì di setticemia. Dopo questo evento il monopolio da lui esplicato si dissolse, a vantaggio di tutti i compositori francesi fin lì costretti a stare alla finestra. Essi presero il suo posto. Ma nessuno di loro poté mai vantarsi di avere inventata l’opera lirica francese.