Gioielli d’arte vicino a noi

Santi Vittore e Corona di Rivalta

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La cappella dei Santi Vittore e Corona di Rivalta appare per la prima volta nei documenti nel 1047: la menzione è relativa alla sua donazione ai canonici di San Solutore di Torino. Questa piccola ma importante testimonianza dell’arte, fa parte di quella collana di gioielli che circondando la nostra Città e spesso sono misconosciute alla maggioranza.
L’edificio, che come vedremo è caratterizzato da un interessante corpus di affreschi, dal XIII secolo entrò a far parte dei possedimenti di San Giusto a Susa e quindi di quelli del monastero di Rivalta. La struttura originaria è romanica, con un’unica navata e decorazioni tipiche del periodo; purtroppo i pesanti rimaneggiamenti effettuati nel Seicento hanno avuto l’effetto di alterare l’impianto medievale del complesso. Nel 1681 furono aggiunti il portico d’ingresso, due cappelle laterali simmetriche, il campanile e un maestoso ma ridondante altare barocco, che risulta affettivamente un po’schiacciato nel limitato spazio dell’abside.
Quando nel 1833 la località fu interessata da un’epidemia di colera, la cappella divenne un lazzaretto e come spesso accadeva in questi casi, le pareti furono coperte da strati di intonaco con funzioni igieniche, ma che purtroppo determinarono la perdita di una parte degli affreschi del XV secolo, riportati in parte alla luce grazie a un recente restauro.
Il ciclo conferma l’affermazione del culto dei santi Vittore e Corona – il primo martire tebeo – con una serie di riquadri (sono quattordici quelli conservati) di tecnica e qualità tali da relazionarli all’influenza jaqueriana.
A questo punto proviamo a guardare con attenzione le pitture per ricostruire il racconto che l’artista di Rivalta ha voluto tramandare.
L’impianto figurativo è strutturato in modo da narrare le vicende dei santi che hanno come epilogo il loro martirio, a cui si aggiungono altri affreschi di non minore intensità.
Sul lato sinistro è andata perduta una parte delle pitture che introducevano la vicenda, in cui il focus era rappresentato dall’imposizione del prefetto Sebastiano di onorare le divinità pagane, ordine rifiutato da san Vittore.
Procedendo verso destra, nel riquadro successivo troviamo il prefetto che indica al santo una colonna sulla quale si trova l’effige di una divinità pagana, qui raffigurata con fisionomia tipica del diavolo, di fatto una scelta figurativa caratteristica del periodo in ambito cristiano.
Nel riquadro successivo il racconto continua con la raffigurazione di san Sebastiano che mangia del cibo contenuto in un piatto e sorretto con la mano: si tratta di carni avvelenate offertegli da Sebastiano. Tra i due vi è una strano personaggio che sembrerebbe fare da mediatore (forse è colui che ha prodotto il veleno?).
Da osservare la fisionomia delle persone che fanno corona alla scena: secondo un modus tipico, l’enfatizzazione in negativo delle fattezze ha lo scopo di evidenziarne la malvagità.
Tra l’altro, al santo è offerto anche un calice che nel riquadro successivo viene restituito al prefetto: il veleno non ha sortito alcun effetto.
Quel personaggio che abbiamo indicato come possibile mediatore, appare qui inginocchiato ai piedi del santo: l’inefficacia del veleno è quindi interpretata come un evento miracoloso che determina la conversione dell’uomo.
Nei riquadri successivi prosegue l’iter di sofferenza a cui è sottoposto Vittore: il taglio dei tendini delle braccia e quindi la forzata ingestione di olio bollente. La ricostruzione è di un realismo impressionante, effettuata con una certa cura per i particolari; anche in questo caso l’artista ha dedicato particolare attenzione nella caratterizzazione delle fisionomie.
Con l’apertura dell’espansione a sud sono andati perduti i riquadri nei quali possiamo ipotizzare fossero dipinti altre fasi del martirio: accecamento del santo appeso per tre giorni a testa in giù, come descritto dalle fonti agiografiche. La narrazione include anche un altro evento miracoloso: i soldati di guardia al condannato diventano ciechi e solo l’intervento di Vittore fa riacquistare loro la vista.
Nella scena successiva Vittore è ancora una volta straziato dagli aguzzini e fa la sua apparizione la santa Corona, inginocchiata accanto al martire. Quindi vi è la rappresentazione della decapitazione del santo, effettuata con un singolare strumento, simile a un’arcaica ghigliottina; quindi la sua anima sale in cielo accompagnata da due angeli.
Il singolare strumento usato per la decapitazione doveva essere allora piuttosto diffuso, infatti è presente in altre pitture del XV secolo in cui si raffigurano scene di decapitazione, in genere di martiri.
Nei tre riquadri successivi la protagonista è santa Corona; in questo caso la vicenda del suo martirio è meno estesa di quella di Vittore: raffigurata inginocchiata davanti al prefetto, legata per essere frustata e quindi orribilmente straziata dallo squartamento. In questo riquadro è evidente il crudo realismo con il quale il pittore non ha voluto tralasciare anche i particolari più truculenti.
Se ci spostiamo e osserviamo la parete nord, constatiamo che gli affreschi sopravvissuti sono presenti solo nella fascia superiore. Si tratta di figure di santi che sono da sempre molto presenti nella devozione popolare, non solo qui a Rivalta, ma soprattutto nella tradizione contadina. Partendo da destra troviamo san Giovanni Battista caratterizzato da un’impronta stilistica che sembrerebbe affine a quella dell’artista attivo sulla parete in cui sono raffigurati Vittore e Corona.
Fanno seguito altri santi: Bernardino, Grato, Martino e Sebastiano (qui in abito da cavaliere).
Spostiamoci adesso nell’abside. Si tratta certamente di un prezioso documento dell’arte quattrocentesca piemontese: al centro del catino la “mandorla”, che nel suo interno contiene Dio Padre e ai suoi lati i simboli dei quattro evangelisti, a cui si affiancano san Vittore (destra) e santa Corona (sinistra).
Il cilindro dell’abside è suddiviso in tre settori scanditi dalle finestrelle strombate e propone i dodici apostoli identificati da limpidi cartigli gotici. Gli esperti fanno osservare che i quattro apostoli di destra si distinguono dai restanti per fattura di più elevato livello, forse opera del maestro della bottega che realizzò l’intero complesso. Il confronto è lampante anche ai non addetti si lavori.
Suggestive le pitture presenti nelle finestrelle, che costituiscono un’originalissima scelta per “arredare” l’ambiente con la raffigurazione di armadietti contenenti oggetti liturgici, come in una sagrestia. Sono presenti candele, un cero votivo, ampolle, il messale, la teca per le ostie e monete che è stato possibile identificare in quelle del tempo di Ludovico di Savoia (1413-1465). Anche con l’ausilio di questo prezioso indizio e l’analisi dei contenuti della fascia dipinta nel catino absidiale, è stato possibile datare il complesso pittorico: MCCCCLIII.
Originale l’uso dello stucco per la realizzazione della corona e il contorno dell’aureola della Madonna allattante, anch’essa dipinta nell’abside; stupisce la scelta di raffigurare, seguendo un modulo pittorico piuttosto suggestivo, il volto del Bambino colpito da uno spruzzo di latte, che reagisce spostandosi di lato e provando a ripararsi con le mani. Il rifiuto del latte materno, in una scena di questo genere, si allontana da un archetipo di ben diversa impostazione. Forse potrebbe trattarsi di un riferimento proveniente dalle fonti apocrife e specificatamente dal Vangelo dell’infanzia armeno. Non è comunque raro, da parte degli artisti del periodo, fare riferimento a testi non canonici dei primi secoli del Cristianesimo, da cui trarre spunti e scene che hanno spesso la funzione di rendere più “umane” e realistiche le scelte iconografiche adottate.

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