Cento anni fa proprio in questi giorni Giacomo Puccini completava il suo lavoro più ambizioso, il “Trittico”, tre atti unici in cui venivano genialmente toccati i tre generi del teatro d’opera: drammatico, lirico e comico. Il successo ottenuto alla prima di New York, nel dicembre 1918, lo mise al riparo dalle conseguenze del passo falso compiuto in precedenza con “La Rondine”, un’operetta piena di bella musica, che però non conduceva da nessuna parte.

Nel primo dopoguerra – una guerra, si noti, che al contrario di tutta l’“intellighenzia” italiana Puccini aveva fortemente avversato – il mondo si mostrava rivoltato come un calzino in ogni campo, ma soprattutto in quello musicale. Epica, e rischiosa, fu quindi la ricerca di un nuovo soggetto da musicare. In stanze sempre più dense di fumo di sigaretta, il compositore pensò, e infine trovò, uno sbocco alla sua creatività. Si trattava di un genere a lui piuttosto alieno, il fiabesco, e di una fiaba, “Turandot” di Carlo Gozzi, che già aveva interessato altri compositori. Assecondato dai letterati Adami e Simoni incominciò a comporre, molto infervorato man mano che vi si inoltrava. Con scelta tutta sua stabilì di staccarsi da Gozzi insufflando nella piccola schiava Liù le stigmate della “vittima per amore” e quest’aspetto struggente si fece poi prioritario, tanto da pregiudicare l’effetto dello “scioglimento” nel  gran duetto finale. Di fronte all’evidente contrasto tra la virata tragica e la necessità di ritrovare il tono fiabesco, interrogativi d’ogni tipo gli si affollarono attorno: come rendere compatibili i due aspetti? Come recuperare il lieto fine? Come sgelare la principessa senza immiserire il sacrificio di Liù? Come rendere plausibile tale metamorfosi? “Il travaso d’amore deve giungere come un bolide luminoso” asseriva Puccini; e tuttavia, per quasi due anni, tormentato, inquieto, cercò invano il bolide musicale, la luce folgorante, che lo facesse uscire dall’impasse in cui si era volutamente cacciato.

Come è della perla dentro l’ostrica, si può dire che anche Turandot sia nata da una malattia. Nei tragici giorni del novembre 1924, quando a Bruxelles subì l’intervento per ridurre il tumore alla gola, Puccini capì non solo che la sua vita era giunta al capolinea, ma, cosa persino più dolorosa, che Turandot sarebbe rimasta un’opera incompiuta. Questa convinzione amareggiò i suoi ultimi momenti.

Al materiale composto e finito mancava l’ultima scena. L’editore Ricordi e il direttore Arturo Toscanini affidarono l’incarico del completamento a un musicista di buon livello, Franco Alfano (1875-1954), che, in perpetua lotta coi committenti, utilizzò gli scarni appunti lasciati da Puccini e con accorto uso dei temi conduttori già enunciati riuscì a realizzare un quadro finale di tutto rispetto. Come è noto, alla prima dell’opera alla Scala, il 26 aprile 1926, Toscanini fermò l’esecuzione alla morte di Liù; celebri le sue parole: “Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto.” Solo nelle successive repliche venne utilizzato il finale di Alfano. Col tempo molti compositori tentarono di scrivere altri finali (come quello di Berio, notevole, ma francamente incongruo), però alla lunga fu quello di Alfano ad imporsi. Benchè selvaggiamente sforbiciato da Toscanini (solo in tempi recenti lo si è ripristinato nella sua interezza) resta il più coerente e compatibile col resto.

Turandot non è certo l’opera d’un compositore prigioniero del suo passato. Anche l’ascoltatore più distratto si accorge che qui Puccini è consapevole di tutto ciò che “bolliva in pentola” nella musica europea e che ha rinnovato il suo linguaggio sperimentando dissonanze, bitonalismi, sonorità aspre, effetti imprevisti. In Turandot l’esotismo perde ogni carattere ornamentale e diventa esso stesso dramma:  i molti interventi corali sono superbi e nuovi, i temi impreziositi dall’utilizzo di canti della tradizione cinese, il colore dell’orchestra sempre cangiante e multiforme, un’infinità di strumentini, gong, celesta, xilofoni, usati con gusto e a proposito.

Il Teatro Regio ripropone in questo gennaio un nuovo allestimento di Turandot e il direttore Gianandrea Noseda ha deciso di adottare la più drastica delle soluzioni: fermarsi alla morte di Liù. Scelta più che ammissibile: se non che il peso viene così spostato solo sull’aspetto tragico dimenticando che si tratta di una favola, sui generis, ma pur sempre di una favola. Del resto la decisione di “non farla finire” è molto moderna e sottolinea ciò che si sa da sempre: che Turandot è nata per restare incompiuta, che Turandot significa incompiutezza, Un’opera senza la fine perché è anche la fine dell’opera.

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