Forse perché così travolgente e teatrale, la gelosia è di sicuro la passione maggiormente trattata da commediografi e musicisti. Che venga presa sul serio o per ridere, che sia oggetto di tragedia oppure di farsa, è presente in un numero incalcolabile di testi teatrali. In ambito shakespeariano si sa che la figura di “Othello” è diventata talmente proverbiale da farne l’archetipo di tutti i gelosi: quello lì è un Otello, si dice comunemente. E anche nella musica lirica, che di gelosi abbonda, il geloso più geloso di tutti, il geloso per antonomasia, è proprio Otello, intendo l’Otello di Verdi (anche Rossini se ne occupò; ma solo Verdi seppe elevare il soggetto alla ennesima potenza).
Questa fu in assoluto la sua opera dalla gestazione più lunga. Tutto cominciò quasi per scherzo nel 1879, durante una cena fra amici, a cui seguì un progetto librettistico da parte del poeta Arrigo Boito. Per oltre cinque anni Verdi visse e convisse con quella truce storia nella mente, senza stomacarsene, dimostrando di avere una forza morale e un temperamento di ferro. Boito scriveva, correggeva, modificava secondo i suoi suggerimenti, l’amico pittore Morelli gli predisponeva tele e dipinti che riguardavano il soggetto… il tutto senza che lui ne scrivesse nemmeno una nota! Già vicino ai settant’anni, Verdi era restio ad impegnarsi in un lavoro così arduo. Riteneva d’aver messo la parola “fine” sulla sua carriera artistica con la “Messa di Requiem”. Tornare sulle scene teatrali lo impensieriva, addirittura prevedeva un fiasco: “Se ne è parlato troppo! Troppo il tempo trascorso! Troppo i miei anni d’età! Troppo i miei anni di servizio! Che il pubblico non abbia a dirmi troppo evidentemente: basta!” (a Boito, 26 aprile 1884). Ma proprio mentre scriveva queste righe che sembrerebbero un addio al progetto, in segreto aveva attinto al momento magico: aveva iniziato a comporre Otello.
Procedere non fu facile nè semplice. Lunghe pause si alternarono a momenti di scrittura di getto, entusiasmi ed esaltazioni affogarono in mezzo a dubbi e incertezze. Alla fine Otello vide la luce in tre brevi momenti fra Genova e la villa di Sant’Agata, intervallati da lunghi periodi di blocco e metabolizzazione. Ma anche se il suo modo di lavorare era cambiato (adesso discuteva di più, voleva conoscere meglio i dettagli, analizzava di più gli effetti), anche se aveva i capelli grigi e la barba screziata d’argento, riusciva ad inventare i suoni come ai tempi di “Rigoletto” ed era assolutamente in grado di tenere in pugno l’onda della creazione.
In genere Verdi non componeva al pianoforte, di preferenza lo faceva in piedi, camminando, e utilizzava un alto leggìo nella sua camera per appuntarsi le idee. I suoi processi creativi erano tutti mentali. A volte la moglie, Giuseppina, lo seguiva nei suoi passaggi di stanza in stanza mentre modulava a bassa voce questo o quel tema. Di tanto in tanto lui la chiamava, suonava qualcosa, le chiedeva: senti questo, dimmi cosa ne pensi. Lei ascoltava, poi: sì, mi piace, così va bene, continua. Una volta durante una visita di Giulio Ricordi a cui Verdi fece sentire alcuni brani del III atto, Giuseppina restò ad ascoltare dietro la porta. Quando Ricordi andò da lei per congedarsi, essa, con gli occhi che brillavano gli disse: “L’è anco mo bravo el me Verdi!”
Gli interventi volonterosi di Boito e dell’editore Ricordi spianarono la strada alla prima esecuzione del 5 febbraio 1887 alla Scala. Un teatro così strapieno non si era mai visto! Tutto il bel mondo, oltre a tutto il mondo della musicologia internazionale, Hanslick, Reyer, Bellaigue, i direttori dei teatri di Vienna, Praga, Londra, Parigi, Berlino, erano presenti. L’“Esultate” di Tamagno, stentoreo, sicuro, si abbattè sul pubblico come un colpo di maglio suscitando un uragano di applausi. Alla fine del I atto Verdi dovette presentarsi tre volte al proscenio “fra clamori fragorosi, altissimi”. Nel II, III e IV atto ogni brano significativo fu coperto di applausi. Il bis più singolare fra tutti fu l’inciso dei contrabbassi che nel Finale annuncia l’ingresso in scena di Otello. E giunti all’ultima nota, giunti a quel rantolo in pp, commozione, delirio, grida, sventolio di fazzoletti, lancio di fiori, diciannove chiamate, richieste ripetute di bis. Sembrava che il pubblico non volesse più abbandonare la sala. Le recensioni furono alate e trionfalistiche, ma anche (le più sincere) dubitose: perché non era facile digerire subito e senza sforzo un boccone come quello.
Chi si era aspettato il Verdi della Traviata, o anche il Verdi di Aida, si trovava di fronte a un compositore del tutto nuovo, duro, ermetico, prosciugato, smaliziato, dannatamente sapiente!
Ma di questo, se volete, parleremo la prossima volta, analizzando nei dettagli quest’opera davvero singolare.
