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Da queste colonne abbiamo spesso parlato di sinfonie e sinfonisti. L’ultima volta, se ben ricordo, è stato a proposito delle creazioni di Franz Schubert negli anni ’20 dell’800. Il lettore si sarà forse chiesto per quanto tempo quel genere così trascinante e popolare abbia continuato ad essere in voga. In risposta si può dire che la sinfonia è una delle forme musicali più solide e longeve. Per tutto il secolo XIX il riconoscimento di “compositore di vaglia” lo si otteneva solamente scrivendo in campo sinfonico, l’unico che desse vera fama. Soprattutto nell’ambito germanico, che fu sempre il più vicino a questa forma avendone dati esempi straordinari, e che se ne sentiva, sia pur a torto, l’inventore, la sinfonia rimase qualcosa di grandiosamente intoccabile. La  parola stessa era temuta come si teme un idolo, un feticcio, un mostro sacro. Questo spiega l’ingresso quasi “obtorto collo” in campo sinfonico di compositori che erano portati a generi meno eclatanti, come Schumann, o anche l’ingresso tardivo di Brahms, che temeva raffronti e paragoni al punto da non osare approcciarlo prima dei quarant’anni. Tuttavia ancora in pieno ‘900 ci sono stati fior di musicisti che non si sono tirati indietro dallo scrivere sinfonie anche eminenti, come Mahler o Shostakovich.
In genere i compositori d’opera lirica se ne tennero distanti. Lo stesso Richard Wagner, a parte alcuni tentativi risalenti a quand’era un ragazzo, evitò di farne la prova, mentre Giuseppe Verdi, che pure seppe confrontarsi col quartetto d’archi classico scrivendone uno eccellente, di fronte alla sinfonia saggiamente si tacque.
Quest’atteggiamento fu meno seguito in Francia, dove i compositori operistici di tanto in tanto amavano immergersi anche nel mondo sinfonico, sia per gusto personale (come Gounod)  che per ragioni di studio (come Bizet) o per dimostare di “essere capace a scriverne” come Saint-Saëns. In mezzo a tanti esempi isolati, il più notevole lavoro d’ambito francese fu quello del belga César Franck, che nel 1888 scrisse la famosa “sinfonia in re minore”, un prodotto di singolare fattura (è in soli tre tempi) basato su un tema ciclico, vale a dire ripetuto come se fosse un leit-motiv wagneriano.
Ma non voglio essere così ingenerosa da scordarmi che il maggior sinfonista francese è stato Hector Berlioz (1803-1869) compositore dalla mentalità antidogmatica e sui generis. Nei momenti più brucianti della sua bruciante gioventù partori un’incredibile sinfonia (il concepimento risale addirittura al 1829, due anni dopo la morte di Beethoven) che col nome di “Sinfonia Fantastica” raggiunse un grande successo basato non solo sulla materia squisitamente francese di cui è fatta, ma anche sull’atmosfera di scandalo e contestazione che a lungo le alitò attorno.
Unico uovo sinfonico della sua cesta (giacchè non si può definire sinfonia quella che scrisse su “Romeo e Giulietta”, una specie di poema sinfonico allargato, nè quella denominata “funebre e trionfale”, per banda), unisce straordinarie innovazioni come l’uso dell’elemento autobiografico e dell’ Idée fixe (un tema conduttore che ritorna) ad un originalissimo uso dell’orchestra. Infatti c’è un vero e proprio “programma” che accorpa i cinque tempi, narrando i tormenti a cui è sottoposta l’anima del compositore, innamorato non corrisposto, perso tra “sogni e passioni” che spesso si gonfiano di rabbia e gelosia, tra allettamenti dell’amata, ripulse dell’amata, balli in cui fra le spire del valzer essa appare e scompare, rifugi campestri dove essa lo tormenta con la ritornante Idée fixe (un tema di gran slancio romantico). Stremato, l’infelice cerca la morte con un’overdose d’oppio, ma anziché morire sprofonda in incubi tremendi, tra cui quello di avere ucciso l’amata e di essere stato condannato a morte. La lugubre e feroce “marcia al supplizio” interrompe bruscamente l’Idée fixe col colpo fatale della mannaia che cade. Il quinto tempo è, anche armonicamente, il più visionario: in un’atmosfera cimiteriale sono evocati mostri, streghe, ridde infernali, risate, sberleffi, mentre l’ Idée fixe viene trasformata in un repellente ritmo triviale. Ma sul rintocco a morto delle campane emerge l’antica sequenza gregoriana del Dies Irae, e tutto precipita nel buco di un’irrequieta e burlesca parodia.
Come in ogni vero capolavoro musicale, il “programma” ha ben poca influenza sui reali effetti espressivi: tale e tanta è la ricchezza della musica, l’unicità dell’atmosfera, la genialità delle melodie, che Berlioz avrebbe anche potuto risparmiarcelo. Vita e arte si sovrappongono qui in qualcosa che può solo chiamarsi “unicum”; e per tutto l’800 restò davvero un “unicum” in attesa che il modernismo novecentesco ne superasse i limiti e si spingesse oltre.

Luisa Camilla Forlano è nata a Boscomarengo, in provincia di Alessandria, e vive a Torino. Oltre all’amore per la Musica coltiva assiduamente quello per la Storia, in particolare per l’antichità classica, ma anche per i secoli a noi più vicini, quelli della rinascita della ragione. Ed è stato nel desiderio di far rivivere alcuni momenti storici cruciali che si è affacciata al mondo della narrativa: nel 2007 col suo primo romanzo “Un punto fra due eternità”, un inquietante amore ai tempi del Re Sole; e poi con “Come spie degli dèi” (2010), che conserva un aggancio ideale col precedente in quanto mette in scena le vicende dei lontani discendenti del protagonista del primo romanzo. In entrambe le narrazioni la scrupolosa ricostruzione storica costituisce il fil rouge da cui si dipanano appassionanti vicende umane, fra loro differenti, ma fortemente radicate nella realtà storica del momento.

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